Răsfoind macheta albumului de față, m-a frapat cursivitatea discursului vizual, parcursul în spirală, cu întoarceri ritmice și, totuși, pe alocuri neașteptate. Prospețimea acestei priviri asupra operei lui Kancsura István se datorează faptului că, aici, nu un istoric sau un critic de artă vorbește despre un artist, ci un alt artist. Astfel, lipsa de inspirație și analiza banalizatoare care caracterizează uneori înșiruirile cronologice realizate de istoricii sau criticii de artă – printre care mă număr și eu – nu se fac simțite în această carte.
În cazul lui Kancsura, artist pe care îl cunosc de aproape două decenii, îmi dau seama acum, răsfoind cartea, că prezentarea istorică ar fi fost chiar o citire eronată: cum bine a intuit Radu Șerban, timpul operei este unul diferit. Care este timpul lui Kancsura? 

Este un timp subiectiv, care se desfășoară într-o cronologie a existenței umane. Este vorba despre timpul vieții, care se situează deasupra istoriei sau mai degrabă o străbate, chiar dacă aceasta intervine prin curente de idei și evenimente în cursul vieții individului și al omenirii, în general. Timpul operei lui Kancsura este unul anistoric și, ca atare, nu este liniar, ci spiralat, unul al reîntoarcerii permanente prin evenimentele hotărâtoare ale vieții. El începe cu mama și se întoarce mereu la ea, la iubirea maternă, la mirarea de zi cu zi asupra miracolului nașterii, trăit ca incontestabilă dovadă a originii divine a existenței. Mama este văzută de artist peste tot, chiar și în valuri, când scrie într-unul dintre memorabilele sale aforisme: „Valurile – parcă ar fi niște copii / care fug la mama lor”. Crezul în viață ca valoare supremă care ne leagă de divinitate este cel ce definește relația lui Kancsura nu doar cu Mama, dar și cu ceilalți. Privirea către semeni, în ochii săi, înseamnă Namaste – recunoașterea originii divine a celuilalt și a consubstanțialității eului cu celălalt.

Kancsura, omul cu care te poți întâlni întâmplător, în orice moment, pe una dintre arterele din centrul orașului e mereu pregătit să-ți arate și ție miracolul. Acesta este rolul lui, ca om și artist, de a emfaza și de a atrage atenția asupra ceea ce, în cotidianul nostru (al meu cel puțin), nu își are locul de cele mai multe ori. El face loc miracolului în cotidian. Ca un misionar vehement rămas aici din alt secol, te oprește, îți pune mâna pe umăr și te strânge – nu poți pleca; te privește de aproape și adânc în ochi – nu poți privi altundeva. Ce îți spune e cel mai important lucru în acel moment și nu el îți spune, el doar îți transmite. Recunosc că de multe ori am simțit că aceste intervenții au venit în momente nepotrivite, dar tocmai acesta era mesajul lor: trebuie să îți faci loc în viață pentru ceea ce este într-adevăr important.

Să vedem cum intervine timpul istoric în această spirală a existenței noastre pe pământ. Sunt foarte grăitoare începuturile artistului Kancsura. Un caiet din 1962 stă ca o mărturie densă și bogată a direcțiilor care se deschideau pe atunci tânărului artist, dornic de aer curat, de ieșire din îmbâcsirea artei dogmatice a anilor cincizeci. Aerul curat îl reprezenta discuțiile cu excelentul profesor Kádár Tibor și lectura scrisorilor lui van Gogh, a căror ediție în limba maghiară i-a fost împrumutată de către acesta. Studentul nu ar fi putut să împrumute această carte pentru că nu ar fi știut ce să ceară. Vincent Van Gogh, ca majoritatea premergătorilor artei moderne, era pe index la vremea aceea. 

În acea perioadă, descoperind „Mâncătorii de cartofi”, artistul și-a notat în caiet, lângă titlul picturii, că trebuie să fie atent la oameni, să empatizeze cu ei. Este surprinzător și totuși atât de specific pentru acel moment, cum compoziția Mâncătorilor de cartofi este folosită de artist pentru a exprima explorări aparent în cu totul altă direcție. Oamenii stau în întuneric, în jurul unei mese pe care luminează „mașinăria nouă”, iar lângă desen putem citi: „Omul di ce să nu-și facă PASĂREA lui???”. În mai multe schițe cu mașinăria nouă este gândită această compoziție, o excelentă amprentă a timpului istoric. Tinerețea artistului s-a întâlnit cu optimismul cosmic, cel care caracteriza omenirea în jurul anului 1960. Era vremea încrederii în viitor, în forțele omului, în dezvoltare, în dreptate socială. Inclusiv în Blocul Estic, astfel că și în România au bătut vânturile timpurilor noi. 

Când Kancsura desena mașinăria nouă, își exprima crezul că viața materială o poate egala pe cea spirituală. Relația neantagonistă dintre materie și spirit, dintre uman și tehnologie este evidentă în lucrările sale de la începutul anilor 1970, în obiecte de factură cinetică sau constructivistă. Cea mai importantă dintre acestea este macheta Anatomiei luminii, una dintre operele de căpătâi ale neo-avangardei românești. Principiul acesteia este însă mult mai timpuriu și se găsește în același caiet din 1962. Aici artistul relatează și își însoțește cu schițe revelația pe care a avut-o într-un lan de grâu, când a privit îndelung în soare. El notează: „Cea mai importantă experiență FIZICĂ este cea pe care LUMINA o exercită asupra ochiului, a pielii”. Urmează indicații succinte cum trebuie surprins cerul (cât mai deschis!), cum e textura grâului, „ca sunetul orgii, mii de sunete concomitent. Aici mii de culori creează simultan o unitate”. Pe urmă: „Lumină uriașă (trebuie experimentat cu noi metode)”. În aceste preocupări, sintetizate câțiva ani mai târziu în „Anatomia luminii”, îl vedem pe tânărul Kancsura puternic – și printre primii! – sub semnul acelui timp istoric, cel al modernității, al neoavangardei. Căutările printre fenomenele naturale, optice și explicațiile lor științifice, având toate un substrat spiritual sunt atât de specifice acelui elan creator din anii 1960! În „Anatomia luminii”, lumina este filtrată prin grilaje fine din cupru care creează extraordinare picturi abstracte, imateriale, făcând de-a dreptul inutile încercările de a reda în pictură aceste fenomene. Lucrarea se înrudește astfel cu suprematismul lui Malevich, care a împins pictura atât de mult spre spirit, încât de acolo nu mai există decât întoarcere. Acest lucru este valabil și pentru neoavangardiști. Mulți dintre ei s-au întors spre pictură după ce au ajuns atât de departe în experimentări. În arta românească este cazul lui Horia Bernea, Ștefan Bertalan sau Constantin Flondor, care s-au întors la pictură. 

Kancsura va realiza, în deceniile care urmează, o pictură zemoasă, sculpturală adesea, în care va trece fără probleme de la suprafețe abstracte la citate figurative, de la linie la cuvânt, de la descompunerea mistică a culorilor și imaginii până la configurări în clarobscururi rembrandiene. Putem vorbi despre un sincretism vizual care are la bază un sincretism spiritual, în care cele două aripi mari ale creștinismului se contopesc cu idei orientale, într-un mod asemănător cu cel în care privea Sfântul Francisc (și nu este deloc întâmplătoare invocarea acestui nume de sfânt!). Soarele în Cântecul fratelui Soare: „Lăudat fii, Doamne, cu toate creațiile Tale și mai ales cu domnul frate Soare, prin care Tu ne dai ziua, lumina. El este frumos, strălucind cu mare slavă și tot el Te întruchipează pe tine, Preaînalte”. Aceste versuri pot însoți la fel de bine Anatomia luminii, Tripticul dedicat fraților van Gogh sau Geometriile fierbinți, aceste metafore vizuale descendente din constructivism.

Mașinăria nouă va dispărea din pictura sa și accentul va cădea pe empatie, pe relația dintre cei care mănâncă la acea masă. În această întoarcere la „Mâncătorii de cartofi”, în „Semănător”, „Mama”, „Fiul risipitor” putem simți din nou amprenta timpului istoric. Este timpul de după 1968, când optimismul cosmic se pierde treptat, crezul în proiectul modern se sparge și mulți își vor căuta refugiu în spiritual, într-o lume văzută de ei ca una aflată în criză morală. Aceste mișcări coincid cu postmodernismul care, în varianta sa românească, trebuia să se confrunte și cu problema adâncirii izolării și sărăcirii țării între anii 1970-1980 și, mai ales, cu problema privării de libertate. Postmodernismul local va prinde pe alocuri și accente antimoderniste și va fi puternic contaminat de religia care oferea unor artiști căi de libertate înspre interior. Aceste caracteristici se pot observa și în arta lui Kancsura. 

Atât despre semnele istoriei. Să ne întoarcem succint la timpul vieții, care parcurge esența operei. Ca să înțelegem multe din lucrările sale, trebuie să ne amintim sau măcar să ne închipuim cum văd copiii. În cadrul evoluției noastre există acea perioadă timpurie când suntem mai mult culcați sau ținuți în brațe, la orizontală. Atunci noi vedem/simțim ceea ce este foarte aproape și ceea ce este departe, cerul. Nu suntem încă obișnuiți cu limitele perspectivei omului care s-a ridicat în picioare. Când mă uit la pictura realizată în memoria bodhisattvei Kőrösi Csoma Sándor, compusă doar din tușe albe pe un fond albastru ceruleum, mă gândesc că așa poate să vadă un om a cărui privire este ațintită, fără focus, către cel apropiat și către cel fără de margini. Suprafețele acelea zemoase, nefocusate din picturile sale par a fi atât de aproape de felul în care vedem lumea când o descoperim. Rostul artei este să ne aducă aminte de această perspectivă, deseori uitată. Kancsura te prinde tare de umăr și îți îndreaptă cu degetul privirea către cer. Nu pentru a spune că Dumnezeu este ceva abstract, sus în cer, ci pentru a-ți transmite că privirea înainte a bipedului arată prea puțin din lume. În loc de privirea care confirmă cele știute, Kancsura, copil etern, alege privirea exploratoare învăluită de cel privit, ca puiul cuprins de cuibul în care freamătă.

Sebestyén György Székely
istoric de artă, directorul Galeriei Quadro din Cluj-Napoca